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Zur musikalischen Konzeption
Musik kommt aus der Stille und endet in der Stille. Deswegen gibt es solche die sagen: Musik ist die Stille, die durch den Klang geschmiedet wird. Andere sagen: Musik ist der Klang, der die Stille befruchtet.
Musik ist die Kunst, die Stille mit ihrem eigenen Widerspruch auseinandersetzt. Ohne diesen Widerspruch sind Stille und Klang nur ein Potential, nicht Erlebnis. Klang und Stille als Widerspruch zu betrachten, heißt es, die Musik fortbildend zu betrachten: die Form wird durch diesen Widerspruch aufgespürt. Der “Klanghauer” erzielt durch Klang die Beschreibung der Stille, indem er Stille aus der Stille entzieht.
Die musikalische Form ist eine Illusion. Weil sie nur in uns existiert, weil es durch Klang eine Beschreibung der Stille gemacht wird. Und weil Stille unendlich und unmeßar ist. Und vor allem weil Musik durch ein materielles Sinnbild (Klang) etwas immaterielles ausdrücken will.
Welche ist aber die Natur der Form? Der Ursprung des Wortes ist aus dem griechischen “Morphe”, mit ausgetauschten Silbenfolge. “Morphe” stammt aus dem Namen vom Gott des Träumens, Morpheus. Also, die Form ist aus dem Traum entsprungen.
Musizieren heißt es ein Sinnbild zu schaffen, auf dem sich die Musik spiegeln kann, das Unhörbare zu Hörbare verwandelnd. So wie auch Theater auf Griechisch heißt: der Ort wo etwas sichtbar werden kann. Dieses Sinnbild ist künstlich, bestehend aus Zeichen substanzieller Natur. Die Grammatik, Syntax und Regeln in der Musik sind ebenfalls nicht auf der Musik selbst, sondern auf dieses Sinnbild substanzieller Natur bezogen.
Die Natur des Sinnbildes als Spiegel ist das Nicht-Sichtbare als Sichtbar, das Abwesende als Wesentliche, “die Leere als Fülle” (Achim Freyer). Diese Widersprüche als wesentliche Bestandteile des Musizierens machen Musik einmalig, individuell und lebendig.
Die Abenteuer der Herren Georg und Grünberg
Im Alten Testament ist es verboten, Abbilder des Himmels, der Erde und “des Wassers unter der Erde” zu machen, sich vor solche zu “verbeugen” und diese zu dienen. Somit wäre auch der größte Teil der Aufführungspraxis unserer Tage zu verbieten. Die Einhaltung der geschriebenen Anweisungen in der Musik gilt für viele als höchstes Gebot. So meinen sie den Komponisten zu “dienen”.
Die Musik der Herren Georg und Grünberg ist Gott sei Dank auf solcher Weise gar nicht aufführbar. Weil sie nicht von der Notation, sondern von der verborgenen Botschaft der Notation lebt: nicht vom Musiktext, sondern vom Gestus der sich darin offenbart. Beide Komponisten hinterlassen uns ein Rätsel statt einer Lösung, eine Aufforderung statt einer Anweisung.
Die Grenzen vom Musikalischen werden gesprengt: sowohl der Gebrauch der Instrumente als auch der Sprache ist bei der fünf Kompositionen dieses Abends revolutionär. Nicht weil sie eine neue Ordnung suchten, sondern weil sie sich an neuen Welten wagten.
Für das einstimmige “Lamento d’ Arianna” aus der verschollenen Oper “Arianna” waren laut Textbuch zwischen den verschiedenen Strophen kleinere Chorgesänge vorgesehen. Die Version die uns vorliegt, enthält keine solche Einwürfe, es handelt sich also wahrscheinlich nicht um die ursprüngliche Arie, sondern um eine Solofassung. Wie es immer auch sei, dieses Lamento gilt als Musterbeispiel der “zweiten Praxis”, die Monteverdi als neues kompositorisches Prinzip entwickelte.
Wenige Jahre später komponiert er das gleiche Stück als fünfstimmiges Madrigal in der Art der “ersten Praxis”, eine Tatsache die für die Wissenschaftler genau so rätselhaft wie der Wiederkehr der tonalen Elemente beim Spätwerk Arnold Schönbergs ist. Jedoch der große Komponist arbeitet nicht nach Regeln, sondern nach seinen Bedürfnissen. Begriffe wurden geschaffen nur um die verschiedenen Methoden zu verdeutlichen und den neuen Ideen Raum zu geben, wo sie sich von fremden Elemente fern, entwickeln können.
Diese zwei Versionen des “Lamento di Arianna” bilden den Spannbogen für unsere Abenteuer.
Eine der revolutionärsten Kompositionen bezüglich der Behandlung der Sprache steht im Zentrum des Programmes. Niemand hat bis jetzt die Gattung dieses Stückes festlegen können. Ich sehe den Faden vom “Combattimento di Tancredi e di Clorinda” erst mit Schönbergs “Pierrot Lunaire” wiedergefunden. Kein anderes Werk bis dahin konnte dem “darstellenden Charakter” (genere Rapresentativo) und vor allem der Verschmelzung von Singen und Sprechen näher kommen. Hier wird der Sänger gebeten, so zu sprechen, als ob er singen würde, eine Aufgabe die man nie ausreichend erfüllen kann!
Die musikalische Begleitung durch ein Ensemble erzielt nicht die naturalistische Darstellung des Geschehens, sondern dessen inneren Eindrucks. Es handelt sich also um eine Praxis die dem Expressionismus näher nicht sein könnte!
Die drei Werke Monteverdis werden mit Ligetis “Aventures” und “Nouvelles Aventures” auseinandergesetzt. Hier wird der Syntax von äußerer Handlung völlig emanzipiert durch den Gebrauch von Phoneme die eine abstrakte, nicht existierende sind. Dem inneren Sinn wird Platz zum hervortreten geräumt. Man befindet sich in ein fremdes Land, wo nichts so läuft wie man es bisher kannte: die Instrumente spielen auf unorthodoxen Spielarten, die Form ist nicht offensichtlich nachvollziehbar, die Sänger singen nicht normal, und was für eine Sprache sprechen sie denn überhaupt? Man kann sich nur dem Gestus und der Phantasie verlassen, um diese Stücke anzugehen. Und wenn die Angst vom kommunizieren mit dem Unbekannten vergeht, kann man sehr vieles verstehen.
G. versus G.
Das einstimmige Lamento wird meistens nur vom Cembalo, manchmal vom Violoncello dazu begleitet. Viele andere Versionen existieren, mit der von Harnoncourt als extremste (nämlich mit Zwischenspiele die aus der Madrigalvesion stammen, vereinend so die “erste” mit der “zweiten Praxis”), ich habe mich jedoch für den Ausdruck der Einsamkeit, und für eine totale Konzentration auf der Ausdruckskraft der Sängerin entschieden.
Die Instrumentation des “Combattimento” wurde von Monteverdi ziemlich genau vorgegeben. Die Streicher werden erstens um den Kampf zu beschreiben, gebraucht. Zum ersten Mal in der musikalischen Literatur erschienen schnelle Wiederholungen eines gleichen Tones, Pizziccati und die zwischen Singen und Sprechen Vortragsart des “Combattimento”.
Die zweite Funktion der Streicher ist mit Begleitung von Akkorde, die innere Umwandlung Clorindas darzustellen. Diese erinnern (zufällig?) sehr an die Begleitung der Partie des Christus in J.S. Bachs Matthäus-Passion.
Ich habe mich entschlossen, die Partie des Testo, so wie der Arianna, nur vom Cembalo begleiten zu lassen, was für die Inszenierung von Bedeutung ist. Die Darstellung des Kampfes wird vom Cembalo nicht unterstützt. So bekommt man eine multidimentionalität im Klang mit sehr wenige Mitteln. Das Violoncello bricht in der Erzählung durch nur dort, wo das Szenische in der Erzählung es auch tut, wie der Moment, wo Tancredi die Clorinda ersticht. Hier lasse ich mit dem Violoncello die Degenstiche darstellen.
Der Rhythmus des Textes wurde leicht geändert, da es sich um eine Ãœbersetzung auf Deutsch handelt. Die Spielarten der Streicher wurden durch modernere verstärkt, wie das “am Steg” spielen, oder das Ersetzen des “zwei Finger Pizziccato” durch ein echtes “Bartok- Pizziccato”. Ich meine dadurch nicht nur den Sinn Monteverdis besser gedient zu haben, sondern auch dem Klang der modernen Instrumente die uns zur Aufführung stehen, gerechter zu sein.
Meinen ursprünglichen Plan die Begleitung der fünfstimmigen Version des “Lamento” surreal zu instrumentieren, habe ich zugute der zyklischen Konzeption des Abends aufgegeben. Die Begleitung ist der einstimmigen Version parallel, wobei die Konzentration auf der Ausdruckskraft den Sängern gerichtet ist.
Das musikalische Material der “Aventures” und “Nouvelles Aventures” ist viel einfacher als es scheint. Melodisch arbeitet Ligeti hauptsächlich mit Zwölfton-Reihen, harmonisch mit einem chromatischen Cluster von drei bis vier Töne. Jedoch erreicht er ein sehr großer Reichtum an Kombinationen und Klangfarben.
Die Sprache ist abstrakt und in phonetischer Schrift notiert. Eines der interessantesten Aspekte wird hier erforscht, nämlich der Klang der Sprache als reines akustisches Material, die Tatsache, daß Sprache nicht nur Bedeutung, sondern auch Klang hat. So werden Klänge des Orchesters durch die Sänger gesanglich und sprachlich übernommen, und umgekehrt übernimmt das Orchester den Klang der Sprache um ihn in reines musikalisches Material umzusetzen. Die menschliche Stimme hat gleichsam eine sprachliche und eine Instrumental Fähigkeit (z.B. die “Pizziccati” des Baritons). Die Partitur erweist ein großes Notations-Reichtum, von der klassischen Schrift bis zur rein graphischen Darstellung.
Für eine eingehende Betrachtung der beiden Werke gibt es leider hier genügend Platz.
Von gestern auf heute
Ich habe die Werke unseres Programmes musikalisch aus der heutigen Perspektive betrachtet. Als Beispiel die Behandlung der chromatischen Dissonanz bei Monteverdi, die meistens als Vorhalt erscheint. Man muß nicht nur mit der damaligen Stimmung und Temperierung rechnen, da sich ein völlig anderer Klang als heute ergeben würde, sondern auch daß die heutige Bedeutung des chromatischen Charakters anders ist. Der Wechsel Dur-moll war damals noch nicht mit Schubert- und Mahler-, chromatische Melodik, auch nicht mit Wagner-Klänge assoziiert. Das heutige Ohr hört anders als damals, und so sah ich mich gezwungen jede Dissonanz gründlich zu überprüfen, und so zu führen, daß sie nicht manieristisch, sondern funktionell ist.
Als Ligeti seine „Aventures“ komponierte, waren sie sicher ein sehr modernes Werk. Ich habe das Alter dieser Kompositionen und finde sie sogar klassischer als Monteverdis Stücke. Die Dissonanz ist nicht wie ein scharfes Messer behandelt, sondern wie die harmonische Zusammenkunft von Obertöne. Mit einer solchen Einstellung wäre die Musik unseres Jahrhunderts dem ungewohnten Ohr viel zugänglicher. Leider sind noch viele Interpreten von der reaktionären Idee beherrscht, daß Dissonanz „häßlich“ sei und auch so interpretiert werden soll. Wir wissen heute, daß Dissonanz eine Definitionsfrage ist, aus dem musikalischen Material herauskristallisiert. Kein Komponist hat für seine Zeit dissonanter als Beethoven bei der Großen Fuge komponiert und chromatische Prozesse den Madrigalen Gesualdos lassen Wagners Musik als selbstverständliche Fortsetzung erscheinen.
Ich bin überzeugt, daß die musikalische Zukunft viel mehr an die Vertiefung als an die Erfindung gerichtet sein wird.
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