Zur Fledermaus-Produktion am Freiburger Theater, Premiere 1.12.2000

Regie: Deborah Epstein und Markus Mislin

Das wienerischste aller Bühnenwerke entstand in einer Zeit finanzieller Katastrophen. Die Weltausstellung 1873 in Wien brachte nicht die erwartete Anzahl von Besucher – parallelen zu aktuellen Ereignisse sollten nicht ausgeschlossen sein. Fehlinvestitionen, Spekulationen und verfrühte Schlüsse über die Finanzlage führten private Investoren zum Ruin und sogar zum Selbstmord, ganze Bankhäuser gingen Bankrot. Strauss, als Inhaber von Immobilien hatte jedoch keine größeren Verluste erlitten.

Das Strauss-Imperium hatte bereits 1870 große Schicksalsschläge verkraften müssen: zuerst der Tod der Mutter, die alles verwaltete, dann der jüngere Bruder, der ungeheuer talentierte Josef, der in seine Musik weit voraus der Klangwelt seines erfolgreichen Bruders war. Er komponierte auf eine expressionistische Art, die näher an Zemlinsky, Schrecker und Schönberg als der Unterhaltungsmusik seiner Zeit war. Er war so gut, daß man dem Bruder Johann unterstellte, als Verwalter des Nachlasses, von den genialen Kompositionen Josefs entwendet zu haben und sogar in die Fledermaus verwendet zu haben. Diese Unterstellung ist eine typische Provokation mancher Herren um Aufmerksamkeit zu bekommen. Der Kenner unterscheidet sofort in der Orchestrierung, im Melodieaufbau, in der Begleitung, daß eine solche Annahme völlig unbegründet ist. Im gleichen Jahr starb außerdem die Tante Pepi, die Finanzbuchhalterin und Tournee-Organisatorin war.

Auf die Suche nach neuen Stoffe und vor allem nach Kassenerfolge für sein in Schwierigkeiten geratene Theater an der Wien, beauftragte Direktor Maximilian Steiner den Theaterdichter Karl Haffner die erfolgreiche Komödie „Le Réveillon“ von Meilhac und Halévy zu übersetzen und zu adaptieren. Das unbefriedigende Ergebnis reichte er dann an dem Komponisten, Kapellmeister und auch Autor des Hauses Richard Genée weiter. Dieser bearbeitete den Stoff von neu und nach eigenen Angaben behielt nichts von Haffner außer der Namenserwähnung, um ihn nicht zu kränken. 1873 erreichte das Libretto Johann Strauss, der im gleichen Jahr den berühmten Csárdás mit der Rosalinde der Uraufführung und Direktorin des Theaters an der Wien, Marie Geistinger, im Musikverein leitete.

Die Fledermaus, die 1874 Ihren ersten Flug in die Welt des Ruhmes erlebte, war keinesfalls ein isoliertes Phänomen in seinem Schaffen. Trotz der Schwierigkeiten die er hatte, für das Musiktheater zu komponieren, feierte - als Walzerkönig längst etabliert – bereits drei Jahre früher große Erfolge mit seinem Erstling „Indigo und die vierzig Räuber“. Die Operette wird aus verständlichen Gründen in Fachkreise auch „Indigo und die vierzig Librettisten“ genannt. Bereits für diese Oper erscheint der Name Richard Genée, des Librettisten der Fledermaus, als Autor des Klavierauszuges und der Texteinrichtung. Zwei Jahre später folgte „Der Carneval in Rom“, Genée schrieb die Gesangstexte. Ebenfalls von Genée – zusammen mit Friedrich Zell – sind die Texte für die Operette die ein Jahr nach der Fledermaus entstand: „Cagliostro in Wien“.

Sollte man die Ãœberlieferung glauben, entstand die Fledermaus in „42 Tage und Nächte“; die Boten mit denen Strauss und Genée zu einander Noten schickten, fanden Tag und Nacht keine Ruhe. Die Spekulationen über dem wirklichen Ausmaß der Einmischung Genées in der Komposition sind vielfältig. Sicher ist es, daß Genée auf der von Strauss ihm zugesandte Musik selber die Gesangslinien und alle Texte anpaßte. Dieses war üblich in der Praxis, genauso daß Potpourriartige Passagen (wie Entreakt und Melodram am Anfang des dritten Aktes) ebenfalls Genée überlassen wurden. Es darf hier auch auf die Verwandtschaft dieses Melodrams mit der Szene des Beckmessers aus dem 3. Akt der Meistersinger hingewiesen werden.

Der rascher und großer Erfolg der Fledermaus verursachte die Erstellung mehrerer Abschriften, die für einige Verwirrungen sorgten. Nach dem Tod von Strauß war das Werk ungeschützt, unzählige Fehler, Anweisungen und persönliche Ansichten des jeweiligen Bearbeiters haben sich eingenistet. Neben der uns „originalen“ und unvollständigen Autographpartitur, sind weitere Partiturabschriften aus Coburg, Prag, Zürich, sowie eine die bei den Wiener Philharmonikern gelandet ist, sowie die Partitur der französischen Fassung, unter dem Titel „La Tsigane“, die eine total andere Handlung als die eigentliche Fledermaus erweist (in Italien trug die erste Ãœbersetzung den bezeichnenden Namen „L’Orgia“).

Man kann behaupten, daß als beste Quelle dient die vor kurzem aufgetauchte Schweriner Partitur, da sie am nähesten zum Autograph steht und keine verwirrenden Abweichungen erweist. Ein Blick auf der aus dem Familienbesitz stammender Partitur die sich bei den Wiener Philharmonikern befindet, zeigt Einträge aus fünf verschiedene Handschriften, davon keine von Strauß. Die Logik solcher Korrekturen faßt sich knapp in einem Kommentar eines dieser Besserwisser: „nicht mehr en vogue“, Grund genug also Strauß zu korrigieren!

Im Laufe der Jahre erlebte die Partitur verbrecherische Bearbeitungen, die das Bild und den Stil der Komposition total verunstalteten. Hans Swarowsky, der großer Dirigent und Lehrer, hat als erster den Versuch eines ernsthaften Umgangs mit der Königin der Operette unternommen. Obwohl die Quellen die ihn damals zu Verfügung standen, spärlich waren, hat er den Baustein der heutigen Forschung gesetzt und versuchte als erster die Aufführungspraxis näher der Ansichten des Komponisten zu bringen.

Obwohl seit 1974 eine Partitur der Gesamtausgabe im Markt ist, wurde die Frage nach einer zuverlässigen Quelle sowie nach dem Grund der Abweichungen der restlichen Abschriften erst durch die 1999 erschienene Kritische Gesamtausgabe gelöst, obwohl auch diese Partitur – zumindest in dem mir vorgelegten Ansichtsexemplar - nicht ganz fehlerfrei ist.

Für meine Einstudierung habe ich mir eine Mischung aus beiden kritischen Gesamtausgaben zurechtgemacht. Das Schlimmste ist, daß immer noch heute, kein zuverlässiger Klavierauszug existiert und längst eingebürgerte (und als „Tradition“ geltende) Nachlässigkeiten, Fehler und eigene „Beiträge“ des jeweiligen Bearbeiters zuerst behoben werden müssen.

Das Studium dieser wundersamen Partitur zeigte mir sofort, daß Strauß mit größter Genauigkeit seine Anweisungen schrieb; leider werden diese nicht genug betrachtet. Ich studierte sie genau so, wie eine Partitur von Mozart oder Schubert: genaue Dynamik – insbesondere die dynamischen Kontraste, genaue Artikulation und genaue Betrachtung der Tempoanweisungen. Die Tempi die Strauß angibt, sind im Vergleich zur Praxis erstaunlich langsam. So ist der sonst übereilte Auftritt Eisenstein-Blind nur ein Allegro moderato, das „Uhrenduett“ ein poco moderato. Die Ãœbergänge sind stets fließend und stufenlos notiert, nie über eine längere Zeit erstreckt, im Gegensatz zu den riesigen Verzögerungen und Ausdehnungen eines falschen Wiener-Stils, das viel zu oft zu hören ist. Ãœberhaupt finde ich, daß man dieses Werk viel „klassischer“ betrachten sollte: aus dem Blickpunkt seiner Ursprünge und nicht seiner Nachkommen. Meine Referenzen waren eher die Ländler von Schubert und die Tänze von Brahms als die „silberne Operette“ und die Schrammelmusik.

Zu den Tempi zurück, sollte man den Faktor Stimme berücksichtigen. Natürlich ist eine Studioaufnahme anders, aber für die Bühne braucht die menschliche Stimme mehr Zeit um sich zu entfalten. Wenn man noch dazu den für Operette charakteristischem Parlando nimmt, sollte man dieses nicht aus der Sicht der heutigen Praxis interpretiert werden. Wie Cerha in seinem wunderbaren Artikel über den Sprechgesang zeigte, rezitierten die damaligen Darsteller viel melodischer und gedehnter als heute. Man soll immerhin auch die Zeit haben, um Passagen mit poetischer Absicht ( wie „Täubchen das entflattert ist, stille mein Verlangen“) aus anderen die Alltagssprache benutzen zu differenzieren.

Sicher für den Interpreten ist aber die größte Herausforderung, das so genannte „Wiener Stil“ zu erreichen. Ich weigerte mich aber die ausführliche Beschreibung in den Noten zu schreiben. Ich meine, das was man notiert, verliert so sehr an Spontaneität und verfällt so schnell in Ãœbertriebenheit. Nur mit der Vermittlung eines richtigen Duktus, einer richtigen Phrasierung und vor allem des richtigen körperlichen Gefühls kann man sich dieser Musik nähern. Ich lese diese Partitur in einem Fluß, die einzelne Ãœbergänge sollten so fein innerhalb dieses Flusses eingegliedert sein, daß sie kaum als solche zu merken sind. Diese Musik sollte immer so gemacht werden, daß man sie hätte tanzen können. Und nur in der Körperlichkeit der Musik kann ich den Grund finden, wieso ein Werk, daß weder über die Liebe (nicht ein einmal ein einziges „wahres“ Gefühl gibt es drin) spricht, noch rührende Todesszenen enthält, die nicht einmal eine echte sozialkritische Haltung hat, so viele Leute anspricht und einen solchen Ruhm und Erfolg erreichte.