Von Henry James’ zu Benjamin Brittens „The Turn of the screw“

Henry James und seine Geschwister wuchsen unter außerordentlich unorthodoxen Bedingungen auf. Sie erhielten Ihre Ausbildung nur teilweise in der Schule, vor allem aber durch private Lehrer. Der Vater, Sohn einer irischen Familie mit 13 Kinder, wurde in Albany (New York) geboren. Dank finanzieller Unabhängigkeit konnte er mit seiner Familie nach New York City umziehen, wo er mit seiner Familie nach New York City umziehen, wo er sich dem Studium der Philosophie und der Theologie sowie der Mystik widmete. Er verließ die Presbyterianische Kirche, um sich den Lehren des schwedischen christlichen Mystikers Emanuel Swedenborg zu wenden. Swedenborg war eine der schillernden Figuren der Mystik, die, neben hochinteressanten und tiefen Einsichten über die Welt, über Visionen und über das Leben auf anderen Planeten berichtete. Obwohl sein Buch über das Leben in anderen Planeten heute nichts weiter als eine witzige Lektüre ist, schrieb er sehr wichtige Werke, die Einfluß auf vielen großen Denker hatten. Swedenborgs Widersacher war kein Geringerer als Immanuel Kant, der ihm mehrere Kapitel unter dem Titel „Träume eines Geistersehers“ widmete und ihn systematisch widerlegte oder einige seiner Ideen ad absurdum führte. Dagegen fanden Große wie Strindberg und Balzac (Seraphita) in Swedenborg die Essenz ihres mystischen Denkens, im gleichen Zeitraum wie James’ Vater.

Arnold Schönberg, ein großer Kenner und Verehrer Strindbergs und Blazacs (ebenso wie Alban Berg und Anton Webern), konnte wichtige Konzepte daraus in seiner „Zwölfton“-Methode übernehmen (bei unserer Untersuchung der Komposition Brittens, werden wir wieder Verbindungen zur Musik Alban Bergs finden).

Der Vater zeigte dem jungen Henry während einer dreijährigen Europa-Reise seine zukünftige Wahlheimat England. Von der Reise nach Amerika zurückgekehrt zog die Familie James nach Cambridge, um den Kindern die Möglichkeit zu geben, große Denker kennenzulernen: Ralph Emerson aus der transzendentalen Concord Schule oder Henry Thoreau, den Anarchisten und Verfasser des berühmten Aufsatzes Ãœber die Pflicht zur Ungehorsamkeit gegenüber dem Staat. Der junge Henry James studierte Malerei und Jura, ehe er sich der Schriftstellerei zuwandte. Seine Schwester Alice war eine psychisch und physische sehr labile Person, die – ähnlich wie bei Alban Berg und seiner Schwester Smaragda - zu einige seiner späteren Figuren inspiriert haben mag.

Der Bruder William studierte zuerst Medizin in Harvard, wo er Professor für Physiologie und später für den damals neuen Bereich der Psychologie wurde. Seine Prinzipien der Psychologie und zahlreiche Vorträge machten ihn von Amerika bis Europa berühmt. Die Rolle, die Henry James Vater und Bruder in seinem Schaffen gespielt haben, scheint noch nicht genug erkannt geworden zu sein: Der Vater ist von der „Society for Psychical Research“ – einer Gesellschaft, deren Vorsitzender für einige Jahren auch William war – für seine Untersuchungen von Geistesphänomenen gewürdigt worden.

Daß Henry James homosexuell war, ist wahrscheinlich, aber nicht erwiesen. Er hat jedenfalls nie geheiratet. Manche spekulieren, daß er in seine Cousine Mary verliebt war und nach ihrem frühen Tod nicht mehr heiraten wollte. Es bleibt aber alles Spekulation.

Geistergeschichten – die Entstehung von „The turn of the screw“

The turn of the screw entstand fünf Jahre nach dem Tod seiner Schwester und drei Jahre nach dem Selbstmord seines engsten Freundes Constance Woolson, in einer Zeit, in der James’ Bücher nicht viel Erfolg hatten. Ausschlaggebend für die Entstehung von The turn of the screw war sicher auch eine Geistergeschichte, die der Erzbischof von Canterbury erzählt hatte. Jedoch kann man Turn nicht als eine „nur“ Geistergeschichte im heutigen Sinne bezeichnen. Damals war das Thema nicht nur lebendig, sondern Geister galten als ein reales Phänomen, das wissenschaftliche Untersuchungen Wert war. Die Mode fing 1848 mit den berühmten Geschwistern Fox, die angeblich durch Klopfen mit Geistern kommunizieren konnten. Die „Society of Psychical Research“ war der neue Name des „Cambridge Ghost Club“ im Trinity College der Universität von Cambridge. Und genau dort hat in The turn of the screw auch Douglas, der Erzähler der Geschichte, studiert.

Im Vorwort der 1908 erschienener Ausgabe von The turn betonte James, daß die Geister von Quint und Jessel nicht so verstanden werden durften, wie es seine Zeitgenossen taten – als Objekte wissenschaftlicher Beobachtung-, sondern wie sie früher verstanden wurden: magisch, hexenhaft und mystisch. Im selben Vorwort erklärte James, daß es ihm nicht darum ginge, alle seiner Charaktere ausführlich zu beschreiben, sondern sich auf bestimmte Elemente zu konzentrieren, wie die Geistererscheinung und der Einfluß des Bösen. Daß spätere „Freudianische“ Interpretationen (Edna Kenton 1924, Edmund Wilson 1934) den Fokus auf die Gouvernante richteten, scheint daher absurd. James bezeichnete seine Erzählung als ein „reines und einfaches Märchen“, was zwar die Sache nicht einfacher macht, aber die interpretatorische Möglichkeiten auf andere Kategorien richtet.

Die Tatsache, daß ein Großteil der Handlung „zwischen der Zeilen“ zu lesen ist, rückt James für meine Begriffe viel näher an den Meister des belgischen Symbolismus Maurice Maeterlinck und seine Erzählungen, wie z.B. La princesse Maleine, als zu seinen englischsprachigen Kollegen. Keine anderen als diese beide Großen konnten das Spannungsfeld zwischen dem Unaussprechlichen und dem Unsagbaren beheimaten.

Brittens Schraube und ihre Drehungen

Während der Titel bei James als Redensart verwendet wird, benutzt ihn Britten als programmatisches Element, das die musikalische Form bestimmt. Er schrieb an seine Librettistin Myfanwy Piper: „Ich muß gestehen, daß ich das furchtbare Gefühl habe, daß der Titel von H[enry] J[ames] den Plan meines Werkes genau verrät“. Und zu seinem Freund Eric White sagte er, daß das Stück sich „in Kreisen“ entwickelt.

Brittens Schraube dreht sich fünfzehn mal; ebenso viele Orchesterzwischenspiele gibt es, die in Form von Variationen über ein Thema (das „Schrauben-Thema“, das alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter enthält) jede Szene umrahmen. Genau wie die abwechselnde Höhen und Tiefen des Gewindes einer Schraube, wechseln sich diese Orchestervariationen mit der gesungenen Handlung ab. Sie kommentieren das Geschehen nicht, sondern sie sind – wie Britten sich selbst äußerte – die eigentliche Handlung. Die szenische Handlung ist eine „Visualisierung“ dessen, was eigentlich stattfindet, in Form von gesungenen musikalischen „Inseln“.

In The turn hat jede Variation und die damit verbundene Szene ein tonales Zentrum, im ersten Akt ist dieses von Variation zu Variation aufsteigend und im zweiten Akt absteigend. Wieder kommen alle zwölf Töne vor. Aufsteigend haben die tonale Zentren die Reihenfolge A-H-C-D-E-F-G, absteigend As-Fis-F-Es-Cis-C-B-A. Man kann daraus ersehen, daß im zweiten Akt die Noten vorkommen, die den schwarzen Tasten des Klaviers entsprechen, während im ersten nur die Töne der weißen Tasten vorkommen. Dem Bösewicht Peter Quint (dessen Name möglicherweise der Verwendung von Quinten für das „Schrauben-Thema“ entspricht) wird ein besonderes Instrument, die Celesta, zugeordnet, während der weibliche Geist von Miss Jessel sich mit Gong-Schlägen ankündigt. Die Celesta – eigentlich das „himmlische Instrument“ – wird von Britten hier ironischerweise für das „Böse“ eingesetzt. Bislang hat er die Celesta nur in einem seiner Werke benutzt, in der Oper Peter Grimes. Aus dem Vergleich der entsprechenden Stellen kann man schließen, daß die Celesta mit dem „Fall“ im tieferen Sinne, mit dem „Sündefall“ oder den „Verlust der Unschuld“ verbunden ist. Peter Quint wird mit „orientalischen“ Melodien charakterisiert, die sehr melismatisch („verziert“) sind. Die hypnotisierenden Wirkung der exotischen Arabesquen ist sicher gewollt.

Aus einer Anordnung von Quarten bildet sich das hektische Schreckens-Motiv der Gouvernante, aber auch das Glocken-Motiv der Kirchenszene. Interessant ist, daß uns Britten durch seine musikalische Andeutungen seine eigene Interpretation des James’schen Textes zum Teil verdeutlicht. Wenn im Prolog von der extremen Schwierigkeit der Aufgabe der Gouvernante die Rede ist (sie soll selbständig und allein für die Kinder verantwortlich sein, alles tun, dem Vormund nie Sorgen verursachen, ihn nie anzuschreiben), erklingt ein Motiv,  das sich bald zum „Schrauben-Thema“ verwandelt. Ein weiteres Beispiel: Wie erwähnt, ist die Celesta ausschließlich Peter Quint zugeordnet. Das erste Mal erklingt sie aber nicht in Zusammenhang mit Quint, sondern schon vor seinem ersten Auftritt, sehr dezent und eher angedeutet, wenn die Gouvernante den Brief erhält, der sie über Miles’ Schulverweis unterrichtet. In dem Moment kommt ihr die Idee, daß Miles vielleicht doch „böse“ sei. Der Komponist deutet uns also an, daß die Celesta nicht nur für den „bösen Geist“ Quints, sondern für das –objektiv oder subjektiv - „Böse“ an sich steht.

In meisterhaft angewendete Technik schlägt Britten durch gleiches musikalisches Material Querverbindungen und Brücken zwischen scheinbar verschiedenen Texten. Als Beispiel die Textpassagen der Gouvernante: „Sehe was ich sehe, weiß was ich weiß: Daß sie nichts sehen und nichts wissen“, dann „Ich kann sie weder retten noch beschützen, auch vor nichts bewahren, ich bin nutzlos“. Beide Passagen werden vom gleichen aufsteigenden Motiv begleitet, das dann aber absteigend erklingt als sie sagt: „Ich habe versagt, miserabel versagt, es ist keine Unschuld mehr in mir“.

Parallelen zu Alban Berg

Als Kenner der Musik Alban Bergs fielen mir sofort erstaunliche Ähnlichkeiten zwischen den beiden auf, obwohl mir nicht bekannt ist, ob Britten die Musik Alban Bergs gekannt hat. Natürlich wäre es möglich, daß er einige der Berg’schen Elemente über Dritte erfahren hat, ohne Zweifel komponierte Britten dieses meisterhafte Musiktheater jedoch fern von jeder seriellen oder zwölftönigen Praxis. Gleich zu Beginn von The turn fällt die erste Ähnlichkeit mit Bergs Wozzeck auf: Die Anwendung von Formen der „absoluten“ Musik in der Oper. Zwar hat Berg verschiedene musikalische Formen für jede Szene angewandt, Britten dagegen nur die – von ihm sehr beliebte – Technik der Variation. Aber das Prinzip ist doch das gleiche. Den 15 Szenen in Wozzeck stehen 15 Variationen in The turn of the screw gegenüber. Das Gespräch zwischen Miles und der Gouvernante im 2. Akt erinnert sehr stark an die „Bibel-Szene“ am Anfang des 3. Aktes von Wozzeck. Das Thema der Variationen bei Britten - das „Schrauben-Thema“ - erweist wiederum Eigenschaften auf, die erstaunlich an Bergs Oper Lulu erinnern: Im Vorspiel zu Lulu erscheinen drei Gruppen von je vier Tönen, die in Quarten angeordnet sind. Alle zwölf Töne sind vorhanden. Ebenso bei Britten: Das „Schrauben-Thema“ besteht aus drei Gruppen von vier Tönen, die in Quarten angeordnet sind. Auch hier sind alle zwölf Töne vorhanden. In Lulu, genauso wie in The turn of the screw, bilden diese Töne anschließend einen Zwölfton-Akkord. Dramaturgisch scheint dieser allumfassende, allgegenwärtige und übergeordnete Akkord (da alle zwölf Töne erscheinen) einen ähnlichen Sinn zu haben: Bei Berg ist es der „Erdgeist“, bei Britten die „Schraube“.

Auffallend ist auch, daß in The turn die Variationen durchnumeriert werden, wobei die Zählung der Szenen in jedem Akt von neuem beginnt. In der Tat kann man eine symmetrische Achse zwischen den beiden Akten finden - eine Technik, die man schon bei Bergs Lulu (dort ist die Filmmusik die Achse) oder auch bei Hindemith (in der Oper Hin und zurück) findet.

Dennoch ist Brittens Musik absolut originär und zeugt von seiner kompositorischen Meisterschaft.