Neben „Hamlet“ und „King Lear“ gehörte „The Tragedy of Macbeth“ zu den Dramen von Shakespeare die Verdi als mögliche Stoffe für eine Oper betrachtete, neben weiteren großen Werke wie „The Corsair“ von Byron, „Die Räuber“ von Schiller und „Die Ahnfrau“ von Grillparzer. Als der von Verdi gewünschter Tenor für das Florentische „Teatro della Pergola“ in der Karnevalstagione definitiv nicht zu Verfügung stand, wandte er sich endgültig Macbeth zu. Die Titelpartie wurde für den Bariton Felice Varesi komponiert, den späteren Rigoletto und Germond („La Traviata“), der „gerade wegen seiner kleinen und häßlichen Gestalt“ aber auch seiner besonderen Intelligenz und Darstellungskraft sowie seine deklamatorische Fähigkeit. Manche stimmliche Mängel schienen Verdi solcher Vorteile gegenüber unwichtig. Die Partie der Lady hat er für die ebenso große Darstellerin Sofia Loewe komponieren wollen, diese konnte aber wegen schwerer Stimmkrise (die schließlich ihrer Karriere ein Ende brachte) nicht mehr mitwirken. Marianna Barbieri-Nini, die für die „Ahnfrau“ geplante Sopranistin wurde für diese Aufgabe verpflichtet.

Schnell erreichte den Librettisten Piave ein Entwurf Verdis. Die Arbeit an das Libretto gestaltete sich schwierig, da Verdi nicht nur äußerste Knappheit im Ausdruck verlangte, sondern auch sehr differenzierten Sprachgebrauch und schließlich zum totalen Bruch von damaligen Konventionen (leider bis heute wird der Begriff der Tradition mit dem der Konvention oft verwechselt)führen wollte: „Denk stets daran, daß in den Versen kein überflüssiges Wort sein darf: alles muß etwas aussagen, und Du mußt Dich einer erhabenen Sprache befleißigen, mit Ausnahme der Hexenchöre. Diese müssen vulgär, aber phantastisch und originell sein“. Verdi wiederholte immer und immer diese und noch stärkere Worte während der Arbeit, kürzte immer wieder die Texte Piaves und verlangte die Texte von Piave aus eigener Hand geschrieben - wahrscheinlich aus Angst, daß ein Assistent statt des Librettisten mitwirkt. Er war mißtrauisch, wenn Texte zu schnell gefertigt wurden („Du gehst zu schnell voran, und verheißt mir nichts gutes!“), und riet immer wieder Shakespeare heranzuziehen und aus seine geniale Dramaturgie zu folgen („Steht das etwas nicht bei Shakespeare! ... Oh, ich armer!“).

Aber nicht nur bei der Textentstehung spielte Verdi die entscheidende Rolle, er sorgte genau so viel um die szenische Umsetzung. Eine der neuesten Bühnenerfindungen, die Phantasmagorie (ein Projektionsapparat nach dem Prinzip der Laterna Magica) sollte eingesetzt werden, der Intendant des Theaters sollte weder daran noch an der Anzahl der Hexen Kosten scheuen! Fürs letztere verlangt Verdi 18 Damen, eine Anzahl die damals offensichtlich sehr hoch war.

Zur Interpretation

Schon beim Aufschlagen der Partitur wird man mit einer ungeheuren Anzahl an musikalischen Anweisungen konfrontiert, die in Zahl, Häufigkeit und Dichte eher an Partituren Weberns erinnern. Die Neuartigkeit und Knappheit der Musik verlangte eben sehr genaue Bezeichnungen da man mit seinem neuen Ausdruck und dessen Vielfältigkeit und Reichtum nicht gewohnt war – und ist. Fast jede Note hat eine genaue Artikulation und Dynamik, fast alles mit Metronomzahlen und Tempoabweichungen bezeichnet, Verdi hatte wenig Vertrauen an dem Geschmack seiner Genossen. Dementsprechend schrieb Verdi an seine beiden Hauptdarsteller wichtige Briefe mit Interpretationsanweisungen - man kann als Interpret dankbar sein, daß solche Dokumente erhalten sind. Der Lady – die nicht nur Hauptpartie ist, sondern in seine Worte auch die „am kühnsten konzipiert, die man je auf italienische Opernbühne gesehen hat“ – schrieb Verdi genau über Stellen die „mit Stolz, indem aber auch Freude mitschwingt“ vorzutragen sind, gegenüber anderen die „düster und geheimnisvoll“ gesungen werden. Von der Brillanz und Leichtigkeit des Trinkliedes bis zu den tiefsten Abgründen der Schlafwandelszene sind alle Grenzen der Gesangs- und Darstellungskunst gesprengt: er seht die Zeit gekommen, „die gewohnten Formeln und Darstellungsweisen aufzugeben“, er betont, daß „jedes Wort eine Bedeutung hat und diese unbedingt mit Gesang und Darstellung ausdrucken muß“.

Interessant sind auch seine Bemerkungen über die Sänger-Besetzung für eine Aufführung in Neapel: „Die Tadolini hat zu große Qualitäten um diese Partie zu singen! Das wird Euch vielleicht absurd erscheinen!... Sie hat eine schöne und gute Figur, und ich möchte Lady Macbeth häßlich und böse. Sie singt vollkommen; ich möchte dagegen, daß die Lady nicht singt. Sie hat eine phantastische Stimme, klar, rein, kräftig; und ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, dumpfe Stimme. Sie hat etwas Engelhaftes; ich möchte, daß die Stimme der Lady etwas Teuflisches hat“, so Verdi. Natürlich muß man diese Bemerkungen aus der Sichtweise der damaligen Praxis sehen, wo Handlung und Wort der Schönheit des Singens und der Willkür des jeweiligen Interpreten unterworfen war. Aber klar ist, daß Verdi die Sänger-Darsteller kompromißlos der Handlung und der Aussage des Textes erhebt, daß es um die Darstellung und nicht die ästhetische Befriedigung ging.

Der Erneuerer

Die Pariser Aufführung im Jahr 1866 veranlaßte Verdi, der inzwischen weitere kostbare Erfahrungen gesammelt hatte, etliche Veränderungen in der Partitur vorzunehmen und neue Teile zu komponieren: „Bei der Lektüre der Musik bin ich betroffen gewesen über Dinge, die ich darin nicht hatte vorfinden wollen. Um es in einem Wort zu sagen: Es gibt verschiedene Nummern, die entweder schwach sind oder denen es Charakter fehlt, was noch schlimmer ist“. Also keine Retuschen sondern Entwicklung.

Er mußte zwar ein Ballett einfügen, nur ließ es auf einer so unkonventioneller Art gestalten, die dem modernen Tanztheater näher ist, als das Ballett seiner Zeit. Im zweiten Akt kam eine Arie für die Lady hinzu, die Visionen Macbeths erhielten neue Passagen und Konturen. Die erste Szene des IV. Aktes wurde neuerarbeitet, der III. Akt fast ganz neu gemacht, indem er den Hexen und der Szene der Erscheinungen noch mehr Wichtigkeit verlieh. Nicht weniger wichtig, als Schlußstück strich er den Tod Macbeths aus, eine wohl sehr rührende Szene die nach humanistischem Prinzip die Gefühle des Menschen zum Schluß der Oper zum Ausdruck bringen, um dessen Aussage neu zu gestalten, nämlich durch die bewußt offener Frage, ob durch eine neuer Machtübernahme, auch Verbesserung und Freiheit bedeutet und garantiert.

Aber nicht nur in der Form, in der Vortragsart, im technischen Bereich war Verdi innovativ. Es darf eine weitere Neuerung nicht entgehen, die ich als „Subjektivierung des Klangraumes“ benennen würde. Als Beispiel die Szenen vor der Ermordung des Königs Duncan: Macbeth - offensichtlich in überhöhten Wahrnehmungszustand – hört das Klingeln einer einfachen Klingel („tocco di squillo“) überdimensional („bronzo“ - also als große Glocke) und das Türklopfen (Macduff und Malcolm kommen um den König zu wecken) als riesen Schläge, die eher an dem Auftritt des Commendatore in Don Giovanni erinnern. Die Eroberung des Klangraumes folgt auch im physischem Sinne, wenn bei der Szene der Erscheinungen der mysteriöse Klang (der zudem mit sehr besonderen Farben orchestriert wurde) wie aus dem Bühnenboden kommen soll, eine ganz neue Klangerfahrung - zumindest für seine Zeit.