[PanArte] [Zeit]

Die Weise von Liebe und Tod eines entarteten Musikers

Es ist kein Zufall, daß ein Komponist mit einem solchen Werk Abschied aus dem Leben genommen hat. Nach zwei Jahren herausragender Aktivitäten bei der musikalischen Abteilung der „Freizeitgestaltung“ im Konzentrationslager Theresienstadt wurde Viktor Ullmann nach Auschwitz mit einem „Liquidationstransport“ gebracht, wo er ermordet wurde.
Wenn heute für manche die Kultur ein Luxus ist, nahm sie im Leben der Häftlinge den wichtigsten Platz ein. Über die unglaublich starken kulturellen Aktivitäten in Theresienstadt wurde bereits sehr viel geschrieben.
Aus der Dichtung Rainer Maria Rilkes nahm der Komponist 12 Stücke (die Zahl 12 mag für den Juden Ullmann nicht unbedeutend sein), die er zur seltenen Gattung des Melodrams verwandelte. Die Tatsache, daß der erfahrene Lied-Komponist gerade nicht „zum Singen“ kommen kann, mag ein Zeichen einer Vorahnung seines Todes sein.
Wenn Ullmann mit seiner mittlerweile bekanntesten Oper „Der Kaiser von Atlantis“ dem Sterben trotzt und - wie Ingo Schultz bemerkte - ein Plädoyer für das Leben vorlegt, ist „Die Weise von Leben und Tod ...“ ein deutliches Abschiednehmen vom Leben.
Das Interessante ist, daß der Abschied vollzogen wird durch ein Bekenntnis zum Leben und seiner Kraft (man denke an die Hingabe zu den „irdischen Freuden“ im größten Teil des zweiten Satzes), mit einer distanzierten Haltung gegenüber Sentimentalität (niemals beklagt sich der Cornett über sein Schicksal). Die Idee des sich nähernden Todes wird durch eine Wanderung in verschiedene halb-phantastische und halb-realischtische Situationen angedeutet.

En attendant Ramati

Roman Haubenstock-Ramati wurde am 27. Februar 1919 in Krakau geboren, wo er Musikwissenschaft, Philosophie sowie Komposition studierte. 1947–1950 war er Leiter der
Musikabteilung von Radio Krakau, 1950–1956 Direktor der Zentralen Musikbibliothek sowie Professor an der Musikakademie in Tel Aviv. Nach seiner Rückkehr 1957 nach Europa, arbeitete Ramati am „Studio de Musique Concréte“ in Paris, wo er wichtige Anregungen durch Olivier Messiaen erhielt und wurde Lektor und musikalischer Berater der Universal-Edition in Wien, wo er seinen ständigen Wohnsitz nahm. 1973 wurde er an die Wiener Hochschule für Musik und darstellende Kunst berufen, wo er bis 1989 eine Klasse für Komposition leitete. Haubenstock-Ramati widmete sich der Entwicklung neuer Notationsformen und der Musikgraphik. Er starb am 3. März 1994.
Seine „Credentials“ („Ausweispapiere“) sind eine „Vertonung“ des Monologes von Lucky aus Becketts „Warten auf Godot“. Seinen Namen („Glücklicher“) verdankt er der Tatsache, daß er - so Beckett - „keine Erwartungen mehr hat“.
Obwohl der Monolog eine logische Struktur aufweist, ist ein Sinn weder vordergründig noch verständlich. Die graphisch notierte Sprechgesangslinie wird aus einem Continuum von Mobiles begleitet (musikalische Strukturen, die immer wieder erscheinen und - so wie eine Kugel - keinen deutlichen Anfang und Ende aufweisen). Das Auftreten dieser Mobiles und die multidimensionalen Möglichkeiten, sie musikalisch zu „begehen“, erinnern sehr an den Weltraum nach Schwedenborg, der eine Einheit in allen Richtungen besitzt - ein Konzept, das für den Zwölfton-Raum Schönbergs von großer Bedeutung ist.

Si Nono Si

Polifonica-Monodia-Ritmica wurde 1951 komponiert und bei den Darmstädter Ferienkursen unter der Leitung von Hermann Scherchen (dessen Bedeutung für die Musik unseres Jahrhunderts noch nicht genug erkannt und gewürdigt wurde) uraufgeführt. Gegen den Eindruck, den dieser Titel erweckt, ist die Komposition keinesfalls der „absoluten“ Musik zuzuordnen.
Die Tradition Weberns ist deutlich zu erkennen, ein Varese-Zitat im zweiten Satz ist eine kleine Hommage an den bisher verkannten Komponisten. Nono setzt seiner durchaus impulsiven und temperamentvollen Musik eine starke Struktur entgegen. Diese ist jedoch nicht Selbstzweck wie bei vielen seiner Kollegen. Für Nono ist jede Institutionalisierung und somit auch jede mechanistische, statistische, archivistische oder schematische Konzeption der Tod.
In den drei Teilen der Komposition versucht Nono, drei Beziehungen zur Natur zu etablieren. Die „über einen originalen Rhythmus der brasilianischen Neger“ komponierte Polifonica ist nicht nur ein vierstimmiger Doppelkanon, der sich verdichtet, sondern auch „ein Weg, sich der Natur schrittweise zu nähern“ (Nono). Die Monodia ist „das direkte Hören der Stille, Gesänge, Nachhall“, gleichzeitig auch der Gesang der sich auf Pilgerfahrt nach Jemanja (El mar) befindenden Neger. Die Ritmica ist deren Tanz, basierend auf den rhythmischen Strukturen des ersten Satzes, der aber auch „ein unverwüstlicher Kraft-Rhythmus der Lebens-Geschichte ist“ (Nono), ein Konzept das aus den Prinzipien des dialektischen Materialismus entspringt.
Das politische Engagement Nonos (das dazu geführt hatte, daß er fast zwanzig Jahre unerwünscht auf der deutschen Konzertbühne war) ist freilich noch nicht wie bei den späteren Kompositionen erkennbar. Aber die philosophische Grundlage auf konzeptueller Ebene ist bereits da.

Der Mensch und die Atome

Der in Chile geborene und seit 1969 in Israel beheimatete Leon Schidlowsky komponierte seine „Eclosion“ inspiriert von einer Aussage des Physikers Dr. J. R. Oppenheimer.
Der Wissenschaftler war derjenige, der die Atombombe realisierte. In einem eher naiven Brief
1945 will er anerkennen, daß der Gebrauch der Waffe helfen kann, das Leben von Amerikanern im Japan-Krieg zu retten. Jedoch empfiehlt er, mit England, Rußland, Frankreich und China sich zu konsultieren, wie diese Waffe die internationalen Beziehungen verbessern kann. Aber es scheint ihm, daß es keine andere Alternative als den direkten Gebrauch dieser Waffe gibt, und er kann „als Wissenschaftler den Gebrauch für militärische Zwecke nicht verurteilen“.
Später jedoch wurde er sehr kritisch und erklärte, daß solche Errungenschaften als ein Instrument, ein Mittel zu verstehen sind, nicht als Selbstzweck; er versuchte - viel zu spät -, sich für die Anwendung der Waffe gegen Unterdrückung und Ausbeutung einzusetzen, Zwecke, die für die amerikanische Regierung fremd sind. 1953 werden Untersuchungen gegen ihn eingeleitet.
Als ein Jahr später seine Unschuld erwiesen worden ist, war er schon krebskrank - er starb wenige Jahre später.
Als Schidlowsky das Stück komponierte, wußte er noch nicht, daß Penderecki in Polen eine Threnodie für die Opfer von Hiroschima komponiert hatte. Er hat ähnliche Techniken verwendet und Notationen erfunden, die sich parallel auch in der polnischen Schule entwickelten. Erst ein Jahr später traf sich Schidlowsky mit Penderecki (genauso wie mit Nono, mit dem er befreundet wurde und mit denen er zu dritt Seminare in Caracas abhielt). Die einzige dynamische Anweisung ist ein mehrfaches Fortissimo, die Tempoanweisungen begrenzen sich auf ein Grundtempo und dessen Verdoppelung.

Zeiträume

Bereits im Anfang der „Weise“ Ullmanns läßt sich der Bruch mit dem realen Zeitfluß erkennen: im ersten Abschnitt, ohne musikalischen Begleitung, blickt der Zuhörer auf die Geschichte, die folgen wird, in eine Zeit, wo alles, wovon erzählt wird, schon geschehen ist. Ohne Ãœbergang wirft uns die Musik in die Geschichte des Cornett gerade in einem Zeitpunkt, wo die Zeit scheint aufgehört zu haben: ein kontinuierliches Motiv begleitet den Text („reiten, reiten, reiten, durch die Nacht, durch den Tag”). Wir befinden uns am Rande der Zeit, stumme Zeugin der Geschichte.
Daß die ganze Welt der Erzählung Rilkes zwischen Realität und Phantasie pendelt, läßt sich an mehreren Stellen erkennen: „... rinnt die Stunde rauschend in den Traum der Nacht“, „...erkennt, daß er nicht erwachen kann; denn er ist wach und verwirrt von Wirklichkeit. So flieht er bange in den Traum...“, „kein Gestern, kein Morgen; denn die Zeit ist eingestürzt“.
Noch strukturierter erscheint die Zeitdimension in Becketts „Warten auf Godot“: während die Welt sich ändert (wie durch das Grün des Baumes und das Aussehen Luckys und Pozzos im zweiten Akt zu ersehen ist), bewegen sich die zwei Protagonisten in einem Hyperraum, wo die Zeit nicht mehr fließt (das „Warten“). Es handelt sich um einen „Ausdruck des Zeiterlebnisses“, um Beckett zu zitieren.
Die Beschäftigung Becketts mit dem Zeiterleben war keine Neuigkeit: 1930 erhielt er einen Literaturpreis für sein Zeitgedicht „Whoroscope“; in einer Studie über Proust läßt er in der Theorie seine späteren Werke vorausahnen.
Daß Pozzo und Lucky sich in einer Dimension fließender Zeit bewegen (im Gegensatz zu den wartenden Protagonisten), läßt sich aus einem wichtigen Satz verstehen, der in der deutschen Ãœbersetzung Topfhovens ausgelassen wurde: „sie sind nur auf der Durchreise ... sie kommen nur vorbei“. Somit handelt es sich um einen Zusammenstoß von verschiedenen Zeitebenen (interessant ist es, daß in den letzten Jahren in der Physik neue Zeitkonzepte erschienen sind. Hawking zum Beispiel zog Konsequenzen der Quantenphysik und etablierte neben der Dimension der realen Zeit auch die Dimension der imaginären Zeit, die sich genau so verhält zu den anderen Dimensionen und meßbar ist).
Die Zeit im Werk Nonos ist pulsierend wie das Leben. Dieser Puls ist der Punkt, wo sich die Vergangenheit mit der Zukunft trifft. Die Vision des Lebens als ewiges Jetzt-Sein befreit den Menschen von der Vergangenheit (Konventionen, Vorbelastungen) und der Zukunft (Eitelkeit, Träume, Ziele). In dieser humanistischen Konzeption steht der Mensch im Mittelpunkt, wobei jeder einzelne auch die Verantwortung für sich trägt.
Schidlowskys „Eclosion“ zum Schluß ist eine Wanderung und Entdeckungsreise in die eingefrorene Zeit. Die Photographie erlaubt uns nicht nur, einen Augenblick zu fesseln, sondern auch Tausende von Farben und Einzelheiten, die wir sonst nicht sehen können.
Ähnlich läßt Schidlowsky einen einzigen Augenblick einer Atomexplosion fesseln und aus verschiedenen Perspektiven betrachten, Klänge erkennen, die sonst nicht erkennbar sind, wenn die reale Zeit weiterläuft.
Das Aussetzen des realen Zeitflußes läßt die Dimension der imaginären Zeit unberührt.