Der Begriff „Sprechgesang“ bleibt trotz zahlreicher Studien und heftiger Kontroversen immer noch unerklärbar.

Die eigenen Anweisungen Schönbergs betrachtend, muß man feststellen, daß diese nicht „Gebrauchs-“, sondern Interpretationsanweisungen sind, die auch mit seiner eigenen Praxis (die berühmte Aufnahme unter seiner Leitung) in Widerspruch geraten.

Schuld an den Mißverständnissen ist vielleicht nicht die „Unklarheit“ der Anweisungen Schönbergs sondern unser eigenes Unvermögen, mit dem Begriff „Sprechgesang“ umzugehen. Vergessen wir nicht, daß er NIE Anweisungen und Rezepte, sondern Methoden entwickelte; so muß auch die Interpretationspraxis einem fortwährenden dialektischen Prinzip unterliegen.

Im Vorwort Schönbergs zu Pierrot lunaire kann man mehr erfahren über das, was Sprechgesang nicht ist, als über das, was er ist. Er macht ganz klar, daß es sich weder um Singen noch um Sprechen handelt: „Es ist zwar keineswegs ein realistisch-natürliches Sprechen angestrebt ... Aber es darf auch nie an Gesang erinnern“. Einen Aufschluß über das Wesen des Sprechgesangs in der Art, wie er im Pierrot verwendet wird, gibt uns eine Untersuchung der historischen Kontinuität des Sprechgesangs weder in der Kunstform des Melodrams, noch in verwandten Formen, wie des Chansons. Daß die Kunst der Deklamation und Erfahrungen im Kabarett „Überbrettl“ eine Rolle gepielt haben sollen, ist nicht erwiesen. Außerdem muß ich feststellen, daß Schönberg den Pierrot lunaire für Albertine Zehme nicht aus Interesse an ihren Fähigkeiten komponierte, sondern weil ihn die Dichtung des Pierrot faszinierte.

Gegen jede Behauptung einer historischen Kontinuität setze ich Schönbergs eigene Tagebucheintragung nach der Komposition des ersten Melodrams („Gebet an Pierrot“): „Ich glaube, es ist sehr gut geworden. Das gibt viele Anregungen. Und ich gehe unbedingt, das spüre ich, einem neuen Ausdruck entgegen. Die Klänge werden hier ein geradezu tierisch unmittelbarer Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegungen. Fast als ob es direkt übertragen wäre. Ich bin begierig, wie das weiter geht“. Also ein neuer Ausdruck. Deswegen ist es unmöglich, Sprechgesang aus historischen Zusammenhängen zu definieren und erklären zu wollen.

Natürlich gab es schon vor Pierrot lunaire Sprechgesang. Das erste Mal in Humperdincks Melodram „Die Königskinder“, wo Tonhöhe und -länge festgelegt sind. Bei Schönberg muß man sich mancher Anmerkungen bewußt werden, was die Behandlung der Stimme angeht. Im Jahr 1899 schrieb er als Vortragsbezeichnung zu einer Hofmannsthal-Vertonung: „Weniger gesungen, als declamierend, beschreibend vorzutragen, wie von einem alten Bild herab lesend“. Hier finde ich einen eindeutigen Keim zu dem, was folgte. Die Tatsache, daß das Berliner Kabarett „Überbrettl“ keine Diseuse hatte und daß, als Schönberg seine Brettl-Lieder komponierte, er den Sprechgesangsteil seiner Gurrelieder bereits konzipiert hatte, läßt jede Vermutung auf einen Einfluß von Kabarett als nicht begründet erscheinen. Weitere interessante Anmerkungen findet man in der Glücklichen Hand: „Diese Noten ... sollen genau zur angegebenen Zeit gesprochen werden. Solange auszuhalten, wie Vorschrift angibt; beiläufig die Tonhöhe im Sprechen ausdrücken“. Schönberg meint nicht beiläufige Tonhöhen; das „beiläufig“ bezieht sich also auf die Art, wie diese Töne getroffen werden sollen. Im Vorwort zu Pierrot schreibt er „andeutungsweise“, hier „beiläufig“; die Tonhöhen müssen aber getroffen werden. Als Alban Berg den Sprecher für die Wiener Erstaufführung der Gurrelieder vorbereitete, fragte er Schönberg, ob „die möglichste Annäherung an die Sprechmelodie“ genügen würde; die Antwort Schönbergs war eindeutig: „Hier ist die Tonhöhennotation keinesfalls so ernst zu nehmen wie in den Pierrot-Melodramen. Keinesfalls soll hier eine so gesangartige Sprechmelodie entstehen wie dort ... die Tonhöhen sind nur als ‘Lagenunterschiede’ anzusehen ... Nicht aber Intervallproportionen“.

Also bei Pierrot soll eine „gesangartige Sprechmelodie“ entstehen, die Tonhöhen sind bei Pierrot nicht nur „Lagenunterschiede“. In der Glücklichen Hand steht von Schönberg folgende Bemerkung: „Die Tonhöhen, insbesondere aber die Verhältnisse der einzelnen Tonhöhen zueinander, sind entsprechend wiederzugeben“. Peter Stadlen schreibt darüber in seinem Artikel über Sprechgesang: „Eine apologetische Nuance in ‘insbesondere’ ist unverkennbar, es klingt wie ein Sich-bescheiden mit dem Möglichen, wenn sich das ursprünglich Beabsichtigte als unaufführbar herausstellen sollte“. Hier kann man sehen, daß Schönberg sich der Möglichkeiten der Interpreten anzupassen versuchte und nicht ganz auf Korrektheit der Tonhöhen bestand, sondern auf den Ausdruck und die Klangfarbe. Noch in seinem Todesjahr schreibt Schönberg über den Sprecher in den Gurreliedern an das Ehepaar Stiedry (Erika Stiedry-Wagner hat Pierrot unter Schönbergs Leitung aufgenommen): „Zum Unterschied von Pierrot handelt es sich hier keineswegs um Tonhöhen“ (also in Pierrot handelt es sich um Tonhöhen!). Und auch, wenn dem später von ihm selbst widersprochen wird, bleibt es ganz klar, daß sein Verzicht auf Tonhöhenpräzision den Interpreten entlasten soll, um ihm die Möglichkeit zu geben, dem Wesen der Komposition näherzukommen. 1949 schrieb er an Ruyneman, daß die Pierrot-Gedichte „ohne fixierbare Tonhöhe gesprochen werden müssen“ und Rudolf Kolisch behauptet, Schönberg habe gegen Ende seines Lebens wiederholt erklärt, daß die notierten Tonhöhen zu vermeiden seien, da sie angeblich nicht zur Musik passen - als ob Schönberg gerade und nur die Töne notiert hätte die ... „nicht passen“!!!

Ich meine, daß Schönberg nicht nur ein einziges Konzept über die Möglichkeiten des Sprechgesangs hatte. Ich meine auch, daß es von den Gurreliedern über Erwartung und Die glückliche Hand und weiter bis hin zu Moses und Aron, Ode an Bonaparte und Kol Nidrei kein einheitliches Konzept über den Sprechgesang geben kann! Die Charaktere sind zu verschieden, die Annäherung an die Themen zu unterschiedlich, um eine einzige Vortragsart, die man Sprechgesang nennt, etablieren zu können.

Pierre Boulez schreibt mit der für ihn typischen bestechenden Sicherheit, Pierrot sei „Albertine Zehme gewidmet, einer Schauspielerin, genau gesagt, einer ‘Diseuse’, die ‘Melodramen’ mit musikalischer Untermalung vortrug“. Leider irrt sich Boulez! Weder nahm Schönberg bei seiner Komposition Bezug auf Albertine Zehme als Interpretin, noch war Zehme nur eine Schauspielerin. Sie war zwischen 1891 und 1893 Schülerin Cosima Wagners in Bayreuth und studierte mit dem berühmten Korrepetitor Julius Kniese zwei Jahre lang die dramatischen Partien der Venus (Tannhäuser - Pariser Fassung), der drei Brünnhilden im Ring und der Kundry (Parsifal).

Also war Zehme gut ausgebildet und besaß offenbar eine dramatische Opernstimme. Schönberg hat sie bei ihrer Interpretation der Pierrot-Vertonungen von Vrieslander kennengelernt, und erwähnt daß sie ihn an Anna von Mildenburg und an Marie Gutheil-Schoder erinnerte, zwei der größten Sängerinnen ihrer Zeit! Es gibt Behauptungen, daß sie nicht musikalisch war und daß sie den richtigen Charakter für Pierrot nicht treffen konnte. Allerdings muß man die enorme Schwierigkeit des Werkes bedenken und die Tatsache, daß Ausdruck und Gestus total neu waren. Zudem war sie keine junge Frau mehr, als sie Pierrot (mit 55 Jahren) uraufführte!

Immerhin hat man anzuerkennen, daß sie alles selbstlos finanziert und dafür gesorgt hat, daß das Werk durch Aufführungen in mehreren Städten bekannt wurde. Und obwohl sie die Melodramen mit Klavierbegleitung bestellt hatte, hat sie Schönbergs Entscheidung über eine Erweiterung zum Ensemble mitgetragen, obwohl dadurch zusätzliche Kosten entstanden sind.

Es ist meine Ãœberzeugung, daß Schönberg nicht nur an eine „maskuline” Stimme (so in einem Brief an Alban Berg), sondern auch an eine „männliche“ Gesangstechnik gedacht hat. Obwohl er die Sprechgesangspartie in der Lage einer Frauenstimme notierte, sind größere Strecken der Partie für Frauenstimmen sehr problematisch; auf der anderen Seite ist eine Aufführung mit einer Männerstimme durch deren tiefere Lage absolut unanehmbar.

Ich habe mich entschieden, Pierrot mit einem Kontratenor zu interpretieren. Es war sehr schwer, denjenigen zu finden, der bereit wäre, meine Klangvorstellungen zu verwirklichen, genauer gesagt zu riskieren. Mit Ralf Peter habe ich Pierrot erarbeitet, ohne zunächst auf eine Tonkorrektheit zu bestehen. Wir haben versucht, die Melodie der Sprache, oder genauer, die Musik der Sprache zu finden. Und dieses vor allem in Bezug auf die klangfarblichen Qualitäten des Textes, immer in der Richtung, die Schönbergs Notation andeutet. Erst danach folgte die Einstudierung der Tonhöhen in echtem Belcanto-Sinn. Wir konnten dann viel genauer herausfinden, wie Schönberg den Tonfall der Sprache zu differenzieren wußte. Parallel dazu fingen wir an, die verschiedenen seelischen Zustände zu überspitzen und zu übertreiben, um diese für uns klarer definieren zu können. Die Arbeit mit dem Ensemble vervollständigte das Bild, indem die Klangfarben in ihrem Reichtum genauer abgestimmt werden konnten.

Ich will nicht behaupten, einen definitiven Weg zu Pierrot gefunden zu haben. Ich genieße jede Wiederentdeckungsreise. Pierrot wird weiter ein Rätsel bleiben, genauso wie die Gattung, der er zuzuordnen ist. Denn nur ein Werk ist davor komponiert worden, das eindeutig dazu gehört: Monteverdis Combattimento di Tancredi e Clorinda. Damals nannte Monteverdi diese rätselhafte Gattung Genere rappresentativo.