Threnos – Den Opfern Hiroshimas gewidmet

Trotz des Titels, ist das Werk weit eines deskriptiven Versuches oder sinfonischen Dichtung. Im Jahr 1960 - zusammen mit manchen seiner wichtigsten Werken (Anaklasis, Dimensionen der Zeit und der Stille und das erste Streichquartett) komponiert, wurde für 52 Streichinstrumente geschrieben (24 Violinen, 10 Bratschen, 10 Celli und 8 Kontrabässe). Die Absichten des Komponisten das Erleben des Klanges zu forschen und nicht etwas zu beschreiben was sich nicht beschreiben lässt, verrät die Tatsache dass der erste Titel des Werkes einfach 8’37’’ lautet, die Dauer des Stückes.

Ein wichtiger Punkt der Komposition ist die musikalische Sprache selbst und deren Notation: fern vom im Mitteleuropa durchgesetzten Serialismus, ordnete Penderecki Klangereignisse mit den Freiheiten der graphischen Notation. In der zeitlichen Dimension, gibt es einen von ihm bestimmten Rahmen der Klangereignisse, dessen Abfolge ebenso bestimmt ist, dem Interpreten bleibt jedoch die Freiheit diese innerhalb dieses Rahmens zu gestalten. Sogar die Allmacht des Dirigenten ist aufgehoben, da die Ereignisse von ihm nicht kontrollierbar sind, sondern für diese nur einen Rahmen schaffen kann. Jeder Instrumentalist hat also seine eigene Verantwortung zu tragen. Interessanter Weise, die von Penderecki angegeben Zeitrahmen (in Sekunden) werden bei der zweiten Aufnahme des Werkes unter der Leitung des Komponisten nicht einmal eingehalten, was seine wahren Absichten verrät: Es sind Zeitproportionen, die sich zu etwas Lebendigen - nämlich die Aufführung durch bestimmte Personen in einem bestimmten Raum – verhalten.

Eine Emanzipation findet auch im Klangmaterial statt. Obwohl kategorisch streng geordnet, ist die Strenge nicht zu hören. Erst ein Blick in der Partitur verrät, wie bedacht die Komposition strukturiert wurde. Aber nicht nur das: der Klang ist emanzipiert von jede tonale oder anti-tonale Funktion, lässt sich mehr als Klangmaterie als Klang im klassischen Sinne beschreiben. Vieles hätte elektronische Musik sein können, die Phantasie und die Gestaltungsmöglichkeiten des Komponisten treiben den Zuhörer vom Erlebnis eines Konzertstückes zum Erlebnis von Klang. Und zwar eines so emotionsgeladenen, dass der Zuhörer sich in einer multidimensionalen Klangumgebung befindet – aus der heutigen Sicht ein „Klangkunst-Werk“ und nicht „klassische Komposition“.

Die Erforschung des Klanges und die Sprengung seiner klassischen Begrifflichkeit findet man natürlich in der Erfindung der neuen, ungewöhnlicher Spieltechniken: es wird am Steg oder Griffbrett gespielt – das ist ja schon von früher bekannt, aber auch auf dem Steg, auf dem Saitenhalter, zwischen Steg und Saitenhalter und dort auch Arpeggio. Unregelmäßige Bogenwechsel, schnelles nicht rhythmisiertes Tremolo, Differenzierung zwischen sehr starkem und sehr langsamen Vibrato, Viertel- und Dreivierteltonintervalle, perkussive Effekte durch das Schlagen mit dem Frosch des Bogens oder mit der Fingerspitze die Holzdecke des Instrumentes, sind Effekte und Kategorien, die Klang und Geräusch als eine Einheit im Dienste der Komposition stellen.

Formal gesehen, gibt es drei Teile die durch das unterschiedliche Verwenden der Klangkategorien hörbar werden können: die Exposition, also das Nacheinanderpräsentieren der einzelnen Kategorien, dann deren Aufsplitterung, zum Schluss deren Kombination.

Die Komposition beginnt mit Fortissimo-Einsätze des jeweils höchsten Tones jeden Instruments (unbestimmte Tonhöhe) in unregelmäßigen Abständen, zuerst ohne Vibrato dann in starkes Vibrato übergehend oder im Gegenteil in sehr langsames, um Vierteltöne schwankendes Vibrato. Dann tauchen die Schlagzeugeffekte auf, die aleatorisch strukturiert sind: jeder Instrumentalist kann eine von vier vorgegebene Klangstrukturen auswählen, die in einem bestimmten Zeitabschnitt so rasch wie möglich zu wiederholen ist. Anschließend kommt die Auslöschung der Individualität des Tones, das Cluster (das Auftreten aller chromatischen Töne innerhalb eines bestimmten Tonumfangs gleichzeitig – von Penderecki sogar nicht nur aller chromatischen sondern auch Vierteltöne), wodurch man keine bestimmte Tonhöhe mehr wahrnehmen kann. Lebendig werden diese Klangbrocken durch Addieren oder Subtrahieren von Intervalle an bzw. aus einem Zentralton.

Der zweite Teil der Komposition ist äußerst aufgesplittert, zerstäubt, die mögliche Klangkombinationen kontrastreich verschachtelt. Dem Höhepunkt des Geräuschhaften dieses Teiles schließt sich der letzte Teil: die Clusters werden wieder Hauptmaterie und kulminieren in einem gewaltigen Viertelton-Cluster aller 52 Streicher der in der Spannung unerträgliche dreißig Sekunden dauert um  in vierfachen Piano auszuklingen.

Zum Schluss möchte ich auf diese Elemente zurückkommen, die jenseits der Komposition für mich eine große Wichtigkeit haben: die Emanzipation vom Dirigent – ohne dessen Abschaffung und die Eigenverantwortung des Instrumentalisten, des Einen innerhalb der Vielen. Der Mensch hat nicht nur natürliche Triebe – zu denen offensichtlich der Krieg gehört – sondern auch die Möglichkeit diese zu überwinden, wenn man die Eigenverantwortung nimmt. Und die Herrschaft – nicht nur des Dirigenten – ist nicht da um alles und alle zu beherrschen, sondern um den Rahmen zu geben, indem das Individuum sich entfalten kann. Ob aktuelle Anlässe tatsächlich zu mehr Bewusstsein führen, werden wir leider erst in der Zeit des Friedens nach diesem Krieg sehen, oder - von der Geschichte der Menschheit Lehre ziehend – vor dem nächsten.  Einer meiner Vorväter, Menander soll das Schlusswort liefern: „Ja, etwas Schönes ist der Mensch, wenn er Mensch ist“.