Absicht und Libretto

"Der Briefwechsel zwischen Verdi und Cammarano zeigt, daß das Libretto zu Trovatore ein Kompromiß zwischen zwei grundlegend verschiedenen Konzepten war. Der Librettist und der Komponist trafen sich in einer 'neutralen Zone', das Endergebnis hat mit keinem dieser beiden zu tun" - so D. Lawton, der Herausgeber der Kritischen Ausgabe von Trovatore.

Gleich ein erster Blick auf die Briefe zeigt Verdis Absicht ganz deutlich: eine neue Form zu schaffen, sich von den Konventionen der damaligen Oper zu lösen:

"Wenn es in den Opern keine Kavatinen, Duette, Terzette, Chöre, Finali usw. gäbe und wenn die ganze Oper nur (fast, sozusagen) eine einzige Nummer wäre, dann würde ich das vernünftiger und richtiger finden ... Diese so isolierten Nummern mit Szenenwechsel bei jeder Nummer haben mir mehr den Anschein von Konzert - als von Opernnummern. Wenn ihr könnt, macht es" - so schrieb Verdi an Cammarano am Anfang der gemeinsamen Arbeit. Es ist erstaunlich wie weit Verdi schon damals, 1851, dachte! Eine Oper in einem Guß, das Loslösen von der Stehoper! Im gleichen Brief forderte Verdi Dichtung, die "neuartiger", "ausgefallener" ist.

Daraus ist trotzdem eine Nummern-Oper entstanden, sogar jeder Akt wurde betitelt, als ob er versuchte, die schwer verständliche Handlung irgendwie deutlicher zu machen. War das alles wirklich Verdis Absicht?

Wenige Tage vor dem o.g. Brief schreib Verdi an de Sanctis: "Je mehr Neuartigkeit, Freiheit der Formen mir Cammarano anbietet, um so besser werde ich sein... je kühner er sein wird, um so zufriedener werde ich sein. Er soll die Forderung des Publikums nach Kürze vor seinen Augen halten". Verdi hatte zu viel gehofft, zu viel von seinem Freund Cammarano verlangt. Verdi schlug Änderungen vor, die heute jeden Verdi-"Puristen" empören würden: "Wenn man zu Beginn dieser Oper den Chor (alle Opern fangen mit Chor an) und Leonoras Kavatine vermeiden und gleich mit dem Gesang des Troubadours anfangen, das wäre gut."

Die Pariser Fassung

In den Jahren 1854 und 1855 dirigierte Verdi zwei Produktionen des Trovatore in Paris. Er hat für diese Aufführungen kleine Anpassungen der Vokalpartien an die französische Sprache vorgenommen, sonst wurde die "italienische" Fassung mit großem Erfolg aufgeführt.

Zwei Jahre später, 1877, nahm Verdi für weitere Aufführungen in Paris einige radikale Eingriffe vor. Er veränderte seine Instrumentierung an einigen Stellen, fügte in der ganzen Oper zu den Trompeten noch zwei Cornets à pistons hinzu, strich die meisterhafte Cavatina der Leonore vom ersten Akt, ließ auch die Cabaletta ihrer zweiten Arie entfallen, veränderte musikalische Übergänge, fügte ein langes vierteiliges Ballett nach der Pause hinzu und revidierte radikal das letzte Finale!

Diese Änderungen sind unterschiedlich zu beurteilen: Es gibt Verbesserungen der Instrumentierung, die Verdi nach der gewonnenen Erfahrung vorgenommen hat. Die Eingriffe in der Partie der Leonora sehe ich - entgegen der Meinung einiger Forscher - als Schritt zu seiner ursprünglichen Absicht, die Leonora als Nebenpartie zu sehen. Das neue Finale war eine deutliche musikalische und dramaturgische Verbesserung gegenüber des "italienischen", mit einer Reprise des "Miserere". Das Ballet könnte man oberflächlich als eine Verpflichtung zur damaligen Tradition der Pariser Oper betrachten. Es ist aber bekannt, daß Verdi dieses auch für eine Aufführung der "italienischen" Fassung freigab. Und wenn es nur ein Zwang gewesen wäre, warum hat er ganze 220 Partiturseiten komponiert? In Paris war Trovatore sowieso in seiner "italienischen" Fassung (auf Französisch) gut aufgenommen. Ich glaube, dass Verdi einfach die Sache viel flexibler betrachtete als manche seiner Verteidiger. Der kommunikative Aspekt war ihm ganz wichtig, das Publikum sollte seine Oper verstehen, jenseits der formalistischen Konventionen der Praxis. Und vielleicht sollte man etwas daraus lernen.

Regie und musikalische Dramaturgie

Es ist allgemein akzeptiert, daß die Dramaturgie von Trovatore problematisch ist, die Handlung bleibt für einen unvorbereiteten Zuschauer unverständlich.

Mit der Regisseurin hatte ich gleich beim ersten Treffen das größte Problem angesprochen: einerseits Cammarano und seine Vorstellung über das Stück, andererseits Verdi, der schon damals einen Boito gebraucht hätte um das zu erreichen, was er wollte: die Verschmelzung der kleineren Formen, ein Werk das nicht aus Nummern besteht. Man kann heute nicht mehr ignorieren, was die Absicht des Komponisten gewesen ist und ein vorläufiges Produkt als endgültig zu betrachten. Die Quellenforschung gehört genauso zu den Tatsachen, aus denen man Verdis Absichten zu suchen hat.

Zuerst aber die Verwandlung der "Nummern-Oper" in eine Oper "aus einem Guß". Die Regisseurin wollte die wahre Geschichte erzählen: die Tragödie des Fremden in einer Welt voll Hass und Aberglaube. Sie wollte gleich am Anfang zeigen, daß die Wahrheit zumindest zwei Seiten hat: diejenige von Luna und die der Zigeunerin. Der Chor nimmt dabei die Rolle des "griechischen Chores" ein. So wird er über die Ansicht von Luna durch Fernando unterrichtet der die Gelegenheit nicht verpaßt, durch Aberglaube und Hetzerei eine Stimmung gegen Azucena zu erzeugen, die an eine Verfolgungsjagd erinnern.

Der anschließende "Zigeunerchor" wird in ein neues Licht gerückt: nicht mehr als eine am Rande des Peinlichen folkloristische Angelegenheit, sondern als Ausdruck der Schadenfreude gegenüber Azucenas Schicksal und dem Automatismus, das zu verdammen, was "Zigeuner", also Fremd ist. Eine Interpretation, die Verdis politischen Ansichten näher kommt: er hat ganz offen in der ersten Nummer dargestellt, wie das Volk durch Aberglaube, Missbrauch der religiösen Gefühle und verfälschten Informationen regiert und manipuliert wird!

Die Oper fängt nun - wie Othello - gleich mit den großen Chorszenen an, damit man sich danach nur auf die Hauptpersonen der Tragödie konzentrieren kann. Was ich suchte, war dieser Bruch mit der alten klassizistischen Symmetrie - finden konnte ich ihn bei Karoline Grubers Konzept.