Im Spannungsfeld zwischen Original und Kopie: Das musikalische Zitat
Ein Gespräch mit Burkhardt Balzer in der Zeitschrift “Kunst und Kultur”

KUNST+KULTUR: In keinem mir greifbaren Musiklexikon findet sich der Begriff „Zitat“. Das heißt doch nicht, dieser Begriff ist für die Musik uninteressant?

ERRICO FRESIS: Natürlich ist er gebräuchlich, vor allem, um eine Kontinuität zur Tradition herzustellen. Man denke nur an die Klassik, wo unter dem Mantel der Variation starke Formen ausgeprägt wurden.

K+K: Nach dem Muster der Brahms´schen Haydn-Variationen?

FRESIS: Oder Beethovens Diabelli-Variationen. So etwas war möglich und beliebt, weil es ein tonales Gefüge gab, in dem das Thema und die Variation Eindeutigkeiten besaßen. Man also erkannte, daß es sich um etwas Fremdes handelte, was in einem neuen Kontext „gebaut“ wurde. Mit dem Zerfall der Tonalität im 20. Jahrhundert entstanden andere Typen von Zitaten; in der Zweiten Wiener Schule und ihrer Erben und dann in der neuklassischen Schule etwa bei Strawinsky...

K+K: Stopp! Noch einmal zurück in die Musikgeschichte unter Erweiterung des Blickwinkels auf „Bearbeitungen“ und „Kopien“. Gibt es hierfür musikhistorisch gesehen Blütezeiten? Denken wir beispielsweise an Johann Sebastian Bachs Annäherungen an Vivaldi. Wurden Bearbeitungen besonders im 17. und 18. Jahrhundert gepflegt? Sind die Variationen, von denen Sie sprachen, vorrangig im 19. Jahrhundert anzutreffen, und ist das Zitieren, wie von Ihnen angedeutet, im 20. Jahrhundert beliebt?

FRESIS: Gewiß war in der vorklassischen Zeit das Zitieren dem Kopierten sehr ähnlich. Bach etwa hat komplette Werke von Vivaldi für das Cembalo umgeschrieben, ohne das Wesen der Komposition zu verändern. Das war überhaupt nichts Verwerfliches in dieser Zeit.

K+K: Eine Form der Reproduktion, bei der man das Urheberrecht, wie wir es heute kennen, umging?

FRESIS: So ist es. Es gab keine Hemmungen, es ging um die Verbreitung und die Spielbarkeit. Das Bewußtsein von geistigem Eigentum, wie wir es heute definieren, war den Musikern damals völlig fremd. Vorrangig wurde Musik „gebraucht“. Als wirkliche Kunstform sah man Musik erst in der klassischen Zeit. Beethoven paßte beispielsweise sehr darauf auf, was mit seinen Kompositionen geschah. Tatsächlich gab es in der Klassik sehr viele Bearbeitungen, wobei deutlich gemacht wurde, daß es sich im Rahmen des Kontextes um einen Beethoven, um Mozart oder Dussek handelte. Ãœblich war es auch, Elemente zu verwenden, um dramaturgische Pointen zu setzen.

K+K: Komponieren nach Art des Meisters XY?

FRESIS: Ja, eins der berühmtesten Beispiele ist Mozarts „Don Giovanni“, wofür er Hunderte Elemente aus Gazzanigas gleichnamigen Oper übernommen hat.

K+K: Nehmen wir noch einen Begriff hinzu, den des Topoi und denken an musikalische Schulen wie die Neapolitanische. Und ich denke an die gebräuchlichen Affekte beispielweise für Frost und Kälte, wo wir heute noch staunen, dass beispielweise Henry Purcells berühmte Frost-Arie aus dem „King Arthur“ ganz ähnlich wie Vivaldis „Winter“ klingt. Ist so etwas dem Stil der Zeit geschuldet oder handelt es um einen musikalischen Code? Oder wurden Affekte mehrfach „erfunden“?

FRESIS: Die Komponisten wußten natürlich voneinander. Innerhalb der musikalischen Sprache wurden „Mechanismen“ wie Vokabeln benutzt. So standen etwa bestimmte laufende Sechzehntelnoten für das Schwirren von Pfeilen. Und: Innerhalb eines gemeinsamen Sprach- und Zeitraumes besaßen diverse Formen eine Relevanz, meiner Ansicht nach waren die eher vom und aus dem Material selbst entwickelt, als dass sich Komponisten kopiert hätten.

K+K: Wurde dies befördert durch die stilbildende Vorherrschaft von Musik, von Moden? Etwa die Italiens oder die Frankreichs?

FRESIS: Ganz bestimmt! Es gab so etwas wie den Kodex, es gab Traditionen. Es gab Hunderte von Komponisten, die wir gar nicht mehr kennen, die aber gewiss wunderschön im Rahmen der jeweiligen Sprache, der Tradition und des Kodex komponierten. Wir kennen natürlich auch umfunktionierte „Vokabeln“ wie bei Monteverdi, wo das Pizzicato – Affekt für Komisches – ins Tragische verwandelt wurde oder, völlig unüblich, Sechzehntelnoten als Tonwiederholungen komponiert wurden. Die Komponisten suchten ja nach einer neuen Sprache, nach Spracherweiterungen, nach Umdeutungen der musikalischen Semantik – Zeichen der Genialität.

K+K: Sie erwähnten Beethoven und Brahms für das 19. Jahrhundert. Sind die Variationen, die Bearbeitungen auch der Entwicklung des Bildungsbürgertums geschuldet? Getreu dem Motto: Ich bediene mich einer Sprache, eines Codes?

FRESIS: Abwegig ist diese These nicht. Man kann wohl von der Notwendigkeit des Schöpferischen innerhalb des musikalischen Materials sprechen: neue Komponenten zu finden, bzw. sich das Vorgefundene wie Ausdrucksweisen einzuverleiben, nach neuen Betrachtungen des Vorgefundenen zu suchen. Nicht als Objet trouvé, sondern um beispielsweise im Rahmen der Exposition ein Thema als Bezug zum Komponisten XY aufscheinen zu lassen. Was dann aber danach passiert, so der Hinweis des Zitierenden, hat nur mit mir, Brahms, oder mit mir, Beethoven, zu tun.

Ich glaube, diese Art von Bearbeitung und von Variation hat sich in einer sehr sauberen bürgerlichen Arena entwickelt – die Arena der Improvisation. Es ist ja bekannt, daß ein guter Virtuose und ein guter Komponist sich oft an seinem Kollegen mit meisterlichen Improvisationen über irgendein Thema messen mußte.

K+K: Wann ist es zulässig, von Fälschungen zu sprechen? Ist zum Beispiel Prokofjews „Symphonie Classique“ eine Fälschung?

FRESIS: Bei Prokofjew sehe ich die Bemühung und die Suche nach einem neuen Stil: den der „Neuen Einfachheit“. Von Fälschung würde ich hier nicht sprechen. Fälschung ist für mich z.B. eine Musik, die ethnologische Bezüge aufweist wie Volksmusik und die auf eine sinfonische Ebene erhoben wird.

K+K: Und was sagen wir somit zu Brahms´ „Ungarischen Tänzen“?

FRESIS: (lacht) Ach, ich werde die natürlich weiterhin hören. Gewiß gibt es ungezählte Komponisten, die gefälscht oder geklaut haben. Für mich stellt sich die Frage, ob man aus den Originalen etwas Eigenes macht. Eine anderer Sachverhalt verbindet sich mit dem Zeitalter der „Goldenen Operette“. Sohn und Vater Strauß haben sehr gern eingekauft bei Leuten, auch Studenten, die eine nette Melodie anboten. Solche eingängigen Melodien tauchen dann in verschiedenen Polkas auf, auch in manchen Operetten. Oder man hat aus vorgefundenen Stücken komplette Operetten gebaut.

K+K: Nun gibt es in dieser Zeit auch große Balladen-Komponisten wie Carl Löwe, die bewußt im Stil einer Volkslieddramatik schrieben.

FRESIS: Für mich keine Fälschung. Eine Reihe von Komponisten beschäftigten sich mit der Problematik des „Volkstümlichen“, und was kann erfolgreicher sein, als populär zu sein? Die schönsten Werke von Verdi sind nicht die populärsten, sondern die, die nahe dem Volk waren.

K+K: Was hat das musikalische Zitat im 20. Jahrhundert für eine Bedeutung? Eine ähnliche wie bei Schwitters in der bildenden Kunst?

FRESIS: Ich kennen drei Arten von Zitaten im 20. Jahrhundert. Es ist zu differenzieren zwischen Zitaten, die einen dramaturgischen Zweck haben. Zitate wie bei Gustav Mahler, auch wenn eine nichtexistierende Melodie „zitiert“ wird: Eine Böhmische oder auch jüdische Kapelle tritt auf den Plan wie in der 1. Sinfonie im dritten Satz: Das klingt unglaublich nah zur Volksmusik. Und wenn man weiß, worauf sich Mahler bezog, nämlich auf den Stich von Callot „Des Jägers Begräbnis“ – verschiedene Tiere tragen einen Jäger zu Grabe –, so will er bewußt etwas erreichen. Und wenn am Anfang des Satzes „Frère Jacques“ in Moll und zudem in kanonischer Art erklingt, dann ist damit eine dramaturgische Absicht verbunden: Hier soll eine Assoziation hervorgerufen werden. Eine andere, in neoklassizistischen Kompositionen sehr geläufige Art des Zitierens findet man bei Strawinsky und bei Hindemith. Hier wird distanziert und ironisch zurückgeblickt: bei „Pulcinella“ auf Pergolesi; bei „Jeu de cartes“ zitiert er Rossini; Hindemith verbaut in seinem Bratschenkonzert einen Trauermarsch. Dagegen verfolgt Maler einen völlig anderen Ansatz, den des Topos oder des assoziativen Wegs wie später auch Schönberg oder Berg. Letzteren Ländler-Zitat im Violinkonzert darf in unserem Gespräch nicht vergessen werden. Er zitiert diesen Ländler über eine gewisse Mizzi. Und so hieß auch ein Dienstmädchen, mit der Alban als Siebzehnjähriger ein Kind hatte, das er später einmal traf. Im Violinkonzert wird zudem Bachs „Ich habe genug“ zitiert. Damit wird ein Psycho-Topos erzeugt, ebenso im 2. Streichquartett von Schönberg, wo „Ach du lieber Augustin...“ aufklingt. Und dann gibt es die Praxis, die bis in unsere Jahre hineinwirkt, die der Collage, unter dem Begriff „Objet trouvé“ zu fassen, des vorgefundenen Objekts. Da wird, ob passend oder nicht, etwas Vorgefundenes völlig unverändert in die Sprache der Komposition übernommen. Die objektive Benutzung solcher Zitate drückt die Sehnsucht zu einer musikalischen Sprache aus, eine Erinnerung. Berios` Symphonie ist mit ihrem dritten Satz auch deshalb so berühmt, weil er mit Zitaten aus Malers Zweiter collagierend arbeitet: Da entsteht dieser Eindruck, dass man von irgendwoher Malers Zweite hört, die dann wieder verschwindet, um irgendwann wieder hervorzutreten. Das ist überhaupt nicht billig, sondern Berio war fasziniert von einer Maler-Aufführung durch Leonard Berstein. Noch andere Zitate sind unüberhörbar: „La Valse“ von Ravel und der „Rosenkavalier“ von Strauss. Gesteigert wird diese Dramaturgie zusätzlich durch Texte etwa von Beckett, die er den Sprech- und Singstimmen überträgt. Damit steht das Werk über einer bloßen Collage, weil die Zitate dem Aufbau eines neuen Kontextes dienen.

K+K: Überhaupt könnte man wohl das 20. Jahrhundert das Zeitalter des Zitierens nennen. Ist es eine gewagte These zu behaupten, hier würde mit dem Zitat inmitten des spröden Materials der Neuzeit ein Ersatz für Sinnlichkeit gesucht?

FRESIS: Ich glaube, das dies nicht der Fall ist, ich kann es nicht beweisen. Es mag Kompositionen geben, worin dramaturgische Absichten auf den Zustand des Zuhörers zielen. Auch „fühlt man sich gut“, wenn man etwas wiedererkennt. Mit dieser Befindlichkeit geht zum Beispiel auch Alban Berg im „Wozzeck“ um. Je mehr sich Wozzeck von seiner „Heimat“ entfernt, desto atonaler wird die Musik. Hingegen ist Maries Musik äußerst tonal, was auf Wozzeck ausstrahlt, wenn er sich der Marie nähert.

K+K: Da ist etwas Bekanntes, da ist Heimat?

FRESIS: Ja. Richtig ist, daß das 20. Jahrhundert das Jahrhundert des Zitierens ist. Das hat hauptsächlich zu tun mit der sogenannten Emanzipation des Materials. Nehmen wir Schwitters und Beuys für die bildende Kunst oder die Musique Concrète: Das Material muß nicht verändert werden, um eine Gültigkeit zu erlangen, es sei denn, es kommt wie bei Beuys eine ordnungsliebende Putzfrau vorbei, die ahnungslos das Gültige nicht erkennt und vernichtet. Die Komponisten haben sich wohl auch weniger geschämt die vorgefundenen Objekte, so wie sie sind, einzubauen beziehungsweise durchaus eine Hommage zu erweisen nach dem Beispiel von Kagels „Ludwig van“ oder Bernds Alois Zimmermanns „Monologen für zwei Klaviere“, wo Messiaen und Johann Sebastian Bach sogar gleichzeitig erklingen und sich miteinander auseinandersetzen. Man kann aus allem etwas machen, das meint der Begriff die Emanzipation des Materials, die Frage ist was. Und noch ein Aspekt ist mir wichtig: Seit der Zeit Schönbergs wissen wir von der Theorie der Einheit des Raumes, so wie sie von Strindberg bzw. Balzac entwickelt worden ist, wonach Vertikale und Horizontale räumlich eine Einheit sind, wie das schon bei Johann Sebastian Bach der Fall war. Von Schönberg, dann zu Bernd Alois Zimmermann (Die Zeit ist eine „Kugelform“) wird die Verbindung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu einer Einheit angestrebt. Auch somit wird die Vergangenheit als Zitat organisch gesehen in der Kugel.